Cultura

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Todo fantástico I: La materia de lo que no existe

Ariane Díaz

@arianediaztwt

Martes 6 de enero de 2015 | Edición del día

Fachada en Hay-on-Wye, en Gales.

Ursula Le Guin ganó el Premio Nacional al Libro de EE. UU. de este año, y en su discurso atacó a quienes ponen el negocio por delante de la creación artística, en alusión a las maniobras que recorren el mercado editorial en estos años. Respecto a sus colegas, la escritora dijo compartirlo con todos los autores de fantasía y ciencia ficción que durante 50 años fueron excluidos del canon literario viendo cómo todos los premios iban a parar a manos de escritores “realistas” y agregó: “Vienen tiempos duros, en los que querremos las voces de los autores que pueden ver alternativas a cómo vivimos ahora (…) realistas de una realidad más amplia”. Encontramos aquí varias de las discusiones que rondan al género fantástico.

Lo fantástico abarca una variedad de géneros tan amplio como su par inseparable, el realismo. Todo relato que incluya propiedades del mundo y capacidades de los seres que lo habitan que no cumplan las leyes y posibilidades de nuestro mundo empírico, puede ser catalogado como tal; abarca entonces desde los cuentos de hadas hasta la ciencia ficción. Si hubiera que definirlo como género más o menos establecido, tiene su apogeo en el siglo XIX (siempre pueden encontrarse claro, precursores). Es decir que aunque habitualmente contrapuestos, los géneros realista y fantástico tienen fechas similares de desarrollo porque parecen expresar ubicaciones posibles frente a un mismo fenómeno.

Con todo lo problemático que pueda ser la definición de lo que se considera realidad y lo lábil de su frontera con lo fantástico –recordemos por ejemplo que el surrealismo no se considera antirrealista sino una forma de dar cuenta de una realidad que ocupa buena parte de nuestras vidas, como el sueño–, si el desarrollo de los valores de la ilustración que acompañaron al desarrollo de la sociedad burguesa encontró en el realismo formas de retratar y estudiar la realidad con una confianza similar a la que desplegaba la ciencia, pronto lo fantástico sería una forma de problematizar ese reinado de la razón mostrando “su otro lado”, todo aquello que no encaja en el paradigma ilustrado.

El problema es que a una definición tan amplia parece aplicársele el “quien mucho abarca, poco aprieta”, y sigue siendo uno de los problemas más recorridos en la teoría literaria. Para muchos estudiosos del tema, de hecho, lo fantástico no es un género sino más bien un modo de plantear las cosas en un relato, un momento que late como posibilidad y que es definido por su ambigüedad: serían núcleos de una narración que requieren una explicación, pero que pueden ser resueltos o bien apelando a elementos realistas –como el relato de E. A. Poe “Los crímenes de la calle Morgue”–, o bien a elementos maravillosos –como en Drácula de Bram Stoker–.

Sin embargo, en todas las posibles definiciones hay un elemento que destaca a la hora de describir al género: como la realidad que presenta el relato fantástico parece responder en principio a otras leyes, requiere algún tipo de explicación que en las obras realistas puede ser dada más o menos por supuesta, y eso genera una serie de recursos y problemas que los autores del fantástico deben enfrentar, aunque sea para darle un cierre realista, como el despertar de un sueño que resuelve Phantasthes, de George MacDonald, considerada una de las primera novelas del género.

Le Guin menciona a la ciencia ficción, que puede considerarse un subgénero del fantástico. De hecho, como ella misma, muchos de los autores que se han dedicado a la ciencia ficción han escrito también obras que incluyen seres sobrenaturales o magia (desde William Morris hasta el recientemente fallecido Jack Vance). También con definiciones largamente disputadas, habitualmente se distingue la ciencia ficción como aquella que trata lo que “aún no es posible” –como los viajes a otras galaxias–, y lo fantástico propiamente dicho como lo que trata de lo que “nunca ha sido posible” –como la existencia de dragones–.

Como dice Le Guin, a pesar de que entre los artistas que trabajaron lo fantástico figuran algunos premios Nobel –Anatole France, Boris Pasternak, Doris Lessing, Gabriel García Márquez–, efectivamente en los cánones de la “alta cultura” el realismo ha acaparado más menciones que el fantástico. Aquí observamos otro elemento que se destaca en el fantástico y parece poner en alerta a los gendarmes del arte “serio”: la combinación de “alta” y “baja” cultura, del folklore con la erudición académica. No pocas historias se basan en el reversionamiento de elementos mitológicos y religiosos que forman parte de las creencias y cultura de un pueblo, y no pocos escritores fantásticos, como Tolkien, son expertos medievalistas, por ejemplo.

Esa ubicación desprestigiada de lo fantástico tiene que ver también con sus condiciones de circulación: el fantástico fue siempre un género ampliamente consumido, y por tanto también altamente explotado por la industria cultural: casi todo el “mundo Disney” es parte de lo fantástico; las trilogías o historias laterales permiten extender un éxito casi hasta el infinito; películas con impactantes efectos especiales alcanzan grandes números de taquilla, tanto como de televidentes las series; juegos de rol y videojuegos acompañan el habitual merchandising de sus extraños seres.

Y hay aquí otra característica que suele atribuírsele: que el fantástico está destinado a niños y jóvenes que aún pueden asombrarse con esos mundos, y no a adultos serios preocupados por comprender la realidad. Pero por fuera de que el mercado efectivamente explota con sus etiquetas nichos como los de la “literatura infantil y juvenil”, sería muy difícil explicar por qué los adultos deberían renunciar al disfrute y aprovechamiento de su imaginación, por qué a Goethe le resultó propicio apelar a un pacto con el demonio, o a Borges entretenernos con alephs.

Señalemos una dicotomía más que recorre el género internamente: mientras la ciencia ficción tiene un amplio repertorio de problemas sociales y políticos abordados desde la crítica a lo existente (como en todos los casos, con sus contraejemplos), el fantástico propiamente dicho, plagado de reyes, castas y machos guerreros, donde el bien y el mal se enfrentan en términos de razas en mundos estáticos, parecería expresar la tendencia contraria: un fascinamiento con mundos ahistóricos más que con las posibilidades de cambio del mundo que es. Pero si bien en todo caso ello corresponde al análisis concreto de distintas obras (y ejemplos hay para todas las tendencias), la capacidad de imaginar lo que “no es” no debería desdeñarse: esos mundos y seres bien pueden simbolizar problemas y conflictos de nuestro propio mundo, susceptibles de ser explorados desde otro lado –¿cuánto revela de los procesos sociales que trajo la Modernidad el “enloquecido” lector de relatos de caballería Don Quijote?–. Ernst Mandel señalaba, respecto a la relación que Ernst Bloch hacía entre imaginación, esperanza y revolución rescatando lo fantástico, que un mal revolucionario es aquel que no tiene los pies sobre la tierra, pero también el que está tan prisionero del status quo que ha perdido la sensibilidad para lo inesperado y las múltiples posibilidades que contiene nuestra realidad.

¿Cómo definir entonces lo fantástico? De las múltiples opciones, tomaremos una clasificación que hace hincapié a lo que señalábamos al inicio: las formas en que el relato propone la aparición de lo no posible. Esquemáticamente podemos distinguir dos grandes nudos con sus respectivos desdoblamientos. El primero se focaliza en el pasaje entre los dos mundos: un ser de este mundo puede acceder a un mundo fantástico a través de alguna especie de portal –como Alicia cayendo al pozo– o bien un ser fantástico puede irrumpir en este mundo “normal” –como los personajes de la serie Once upon a time [Había una vez] trasladados por una maldición a un pueblo de EE. UU.–. El segundo tiene que ver con el grado de fantasía que suponen las leyes de ese mundo: puede ser como el que nos presentan las sagas, completamente coherentes y acabados, de características maravillosas que sus habitantes ven como normales; o bien se trata de elementos fantásticos que irrumpen en un mundo bastante parecido al nuestro donde no son percibidos como maravillosos por los protagonistas y trasladan la extrañeza al lector –como el gato que apenas alcanza el colectivo en El maestro y Margarita, de Bulgakov, provocando en el conductor no asombro sino enojo por haberlo retrasado–.







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