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LITERATURA // ANIVERSARIOS

Apollinaire, las tetas de Teresa y el arte como premonición

Esta semana se cumplieron 140 años del nacimiento del escritor francés que inventó el cubismo literario, propagó el futurismo, anticipó el dadá y les dio nombre a los surrealistas. Preguntarse por su actualidad en el siglo XXI es preguntarse por la actualidad del concepto de vanguardia, tanto en el plano del arte como en el político.

Cecilia Rodríguez

@cecilia.laura.r

Viernes 28 de agosto | 18:45

Wilhelm Albert Wlodzimierz Apolinary de Kostrowicki nació el 26 de agosto de 1880 en Roma. De madre polaca y padre abandónico, creció en Mónaco, vivió en Alemania y en París y murió oficiando de soldado francés en la Primera Guerra Mundial, tres días antes de que se firmara el armisticio de 1918.

Más conocido como Guillaume Apollinaire o simplemente Apollinaire, se dedicó a la poesía, la novela, el teatro y la crítica literaria. “Mientras vivió, no hubo ningún ismo en los ámbitos de la poesía y la pintura que él no hubiese creado, apadrinado o cuanto menos contribuido a difundir”, según apunta Ricardo Ibarlucía, en su reciente libro Belleza sin aura.

Al círculo de este “poeta y genio del bluff” (como lo llamó Walter Benjamin) pertenecieron André Bretón, Louis Aragón y Philippe Soupault, quienes, luego de la muerte del maestro, fundarían el movimiento surrealista. El nombre para su escuela lo sacan de la obra teatral Las tetas de Tiresias, estrenada en 1917 en París, aunque escrita mayormente en 1903 (el prólogo y la última escena del segundo acto son incorporados en 1916 para el estreno). Vista en retrospectiva, esta obra constituye una anticipación histórica acerca de las luchas de las mujeres y las disidencias sexuales que atravesarían todo el siglo XX hasta llegar a nuestros días.

Preguntarse por Apollinaire, a 140 años de su nacimiento, es preguntarse por la vitalidad del concepto de vanguardia.

Imagen: caricaturas de Apollinaire hechas por Picasso

Del urinario dadá a la banana pegada en la pared

El mismo año que se estrenaba Las tetas de Tiresias, la París cuna del arte se sumía en otro escándalo. Duchamp había enviado como pieza para la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes un urinario de porcelana blanca (1). La primera pieza “ready-made” de la historia.

“Les arrojé a la cabeza un urinario como provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética”, dijo el francés cuando se enteró de la sensación que había causado “La fuente”. La aceptación artística, de todos modos, no evitó la censura. Casi cien años después, 2004, aquel urinario de porcelana blanca fue votado como “la obra de arte más influyente del siglo XX” por 500 reputados profesionales del sector. ¿Pero cuál es la influencia que se reivindica?

Una publicidad sirve de ilustración. La bodega argentina Finca Las Moras lanzó en 2016 una marca de vino llamada Dadá. En uno de los primeros anuncios, se oye a un locutor con acento francés que pegunta ¿Qué es dadá? mientras se observa a un personaje que está en una habitación símil Palacio de Versalles, muy lejos de las buhardillas piojosas que habitaban los dadaístas recién regresados de la guerra. El dadaísta actual viste Gucci, está perfectamente afeitado y su acto de provocación consiste en apretar un botón que dice “no apretar” (en inglés) y, para nuestra sorpresa, cuando lo aprieta no pasa nada. Entonces el locutor dice: esto es dadá y el dadá-gucci se retira a un rincón a tomar vino.

Me parece un ejemplo muy claro de cómo el mercado capitalista (y esto con particular éxito desde la caída del muro de Berlín) ha logrado codificar el gesto vanguardista despojándolo de su aquí-ahora histórico, político y social. Muy a menudo, para tristeza de quienes aún creemos en la potencia revolucionaria del arte, los paneles de “reputados profesionales” celebran la codificación y la imponen como modelo para la mayoría de les artistas que sí viven en buhardillas y jamás lograran acumular tal cantidad de capital simbólico como para que alguien les pague “precio arte” por un urinario o, su versión contemporánea, una banana pegada a la pared con cinta adhesiva.

Esta peculiar obra de Maurizio Cattelan (el artista italiano más cotizado del mundo) ya fue vendida dos veces en 2019 por 120.000 mil dólares. La obra no es única o más bien su carácter de obra se construye a partir de esa posibilidad de que haya infinitas bananas colgadas en paredes de galerías de arte. Al comprador se le ofrece apenas un papel que atestigua que es propietario, pero la fruta está ahí, en la pared. Y además se pudre. Lo que se está comprando es el derecho de dejar una banana pudrirse en la pared de la galería. Tal es así que otro artista hizo una intervención en Instagram entrando a la galería y comiéndose la banana: repetición del gesto de Pierre Pinoncelli, conocido por haber roto a martillazos dos de las ocho copias del urinario atribuido a Duchamp. El gesto descontextualizado se repite a sí mismo sin llegar a ninguna parte.

Imagen: foto del estreno de Las tetas de Tiresias en París (1917)

El padre (¿o la madre?) del surrealismo

Si la codificación descontextualiza el gesto, de lo que se trata es de contextualizarlo, para descodificar. Veamos qué nos dicen Las tetas de Tiresias en su contexto histórico.

En la obra, anunciada como “drama surrealista” y escrita en versos y canciones (están las partituras), se plantea un mundo donde las mujeres ya no quieren embarazarse y marchan por las calles de Zanzíbar al grito de “ya no más hijos”. Teresa es la primera en rebelarse. Luego de un monólogo interrumpido por ruidos, estornudos y cacareos, donde se declara feminista y dice que quiere ser soldada, y médica y diputada y filósofa y química y etc.; se abre la camisa y sus tetas son dos globos que se revientan. Ahora es Tiresias, una “mujer-hombre”. Por oposición, su marido se transforma en “hombre-mujer” y adquiere la capacidad de dar a luz. Mientras más mujeres se suman a la rebelión, más hombres empiezan a plantearse poder dar a luz tal como el marido-señora de Teresa-Teresias, que se ha vuelto un muy entusiasta amo de casa.

¿No es una verdadera premonición (¡en 1903!) sobre el movimiento de mujeres y de las disidencias sexuales de todo el siglo XX? Hasta se podría decir que hay un anticipo de lo que hoy conocemos como lenguaje inclusivo, además de una teatralización de debates sumamente actuales acerca del trabajo doméstico y de cuidados. Gran parte de la obra podría tomarse al pie de la letra para hacer intervenciones en las movilizaciones actuales por los derechos de las mujeres y las disidencias.

Pero Apollinaire también intuía algo próximo a él: la revolución rusa de 1917, que, tres años después de llevar a la clase trabajadora al poder, realizó la primera legalización del aborto del siglo XX, antes que en cualquier país capitalista. Hasta el día de hoy, y más aún con la burocratización de la revolución de la mano de Stalin y la posterior restauración capitalista (2), este derecho no está garantizado en la mayor parte del planeta y las mujeres siguen muriendo absurdamente, como si desde 1903 hasta hoy no hubieran avanzado la ciencia y la salud pública. ¿Es que Apollinaire era muy adelantado o es nuestra contemporaneidad la que se quedó a la saga de la historia?

Tal vez un poco de ambas. Por el lado de Apollinaire, podemos decir que su capacidad premonitoria no era casual. Saludando y conociendo los avances de la ciencia y la técnica (en particular el cine), que impactaban en todas las disciplinas, consideraba que el arte, al poder abordar y especular sobre aquellos temas que la ciencia (o la política o la lucha de clases) aún no logran resolver, tiene como función principal la anticipación histórica. No tanto reiterar el gesto pasado sino más bien imaginar el gesto futuro. Esto será repetido una y mil veces por Bretón, Aragon y los surrealistas, y constituirá uno de los centros de su filosofía.

Dédalo y la banana

En la conferencia “El espíritu nuevo y los poetas”, Apollinaire diferencia entre verdades confirmadas y “verdades supuestas”. Plantea que el mito de Dédalo (el artesano que construye el laberinto de Creta y luego, para escapar, se hace alas para él y su hijo Ícaro) era una “verdad supuesta” hasta que los seres humanos inventaron los aviones. Así también, indica que Las tetas de Tiresias constituye una “verdad supuesta”. Casi toda ella ya se ha confirmado (aunque no haya triunfado).

Aquí precisamente encuentro un elemento para pensar la apuesta vanguardista en la actualidad: una disposición del artista a seleccionar y trabajar sus materiales con la mirada puesta en esa enorme incertidumbre que es el futuro, buscando con ello impactar sobre el futuro mismo. “Aun si es cierto que nada hay nuevo bajo el sol, el artista no se resigna a dejar de profundizar en todo lo que no es nuevo bajo el sol”. La reproducción descontextualizada del gesto pasado está en oposición con esto.

“El menor hecho es para el poeta el postulado, el punto de partida de una inmensidad desconocida donde llamean las fogatas de las significaciones múltiples (…) Un pañuelo que cae puede ser para el poeta la palanca con la cuál levantará todo un universo”. Desde este punto de vista, una crítica a la banana en la pared de Maurizio Cattelan apuntaría no la humildad del material sino a lo estrecho del universo que moviliza, tan resumible en 120.000 dólares.

Guerra y técnica

Apollinaire no solo innovaba en “tema” y “forma”, también propugnaba adaptar la técnica a las necesidades del arte. En el prólogo a Las tetas de Tiresias, escrito ya en tiempos de guerra, plantea que el escenario adecuado para hacer su obra todavía no existe, debería consistir en “Un teatro redondo con dos escenarios/ Uno en el centro el otro formando un anillo/ Alrededor de los espectadores para permitir/ El gran despliegue de nuestro arte moderno/ Uniendo a menudo sin vínculo aparente como en la vida/ Los sonidos los gestos los colores los gritos los ruidos/ La música la danza la acrobacia la poesía la pintura/ Los coros las acciones y las escenografías múltiples”. En un escenario así, que supera el más espectacular despliegue del Circo Du Solei, el público debe decidir a dónde mirar, a qué cosa prestarle atención.

No es casual que esta indicación acerca del escenario venga después de una inmersión en la Primera Guerra. Con una metáfora de singular belleza, Apollinaire se describe a sí mismo como un soldado que oye los cañonazos del adversario y ve cómo se apagan las estrellas:

“Allí estábamos muriendo la muerte de las estrellas/ Y en el frente tenebroso con lívidos resplandores/ Ya no sabíamos qué decir con desesperación/ INCLUSO ASESINARON LAS CONSTELACIONES”

El escenario circular parece emular el campo de batalla que rodea al soldado por todos los frentes, incluso desde el cielo (por eso habla de acrobacia). Digamos que Apollinaire está pensando, en términos técnicos, en la filmación 360, que recién tenemos ahora. Pero aquí es también donde surge la gran diferencia entre Apollinaire y los surrealistas.

Allí donde el maestro exaltaba a la nación francesa como la cuna del arte y llamaba a la juventud a combatir por la defensa de la patria y su “soberanía intelectual”, los estudiantes adoptaban la postura opuesta. Como indica Maurice Nadeau en su Historia del surrealismo, Breton, Eluard, Aragon, Péret, Soupault, “volvieron asqueados” de la guerra, a la que fueron “sin ninguna alegría (…) Nada querían tener de común con esa civilización que los envió despreocupadamente a la muerte y ahora los esperaba al regreso con sus leyes, su moral y sus religiones”.

Ópera Les mamelles de Tirésias (extracto) con Denise Duval (soprano) y Francis Poulenc (piano). Grabado en 1959

Libertad y revolución

En “¿Qué es el surrealismo?” (1934) Bretón lo explicará del siguiente modo. “Lo que tiene de común en sus comienzos la actitud surrealista con la de Lautréamont y Rimbaud (…) es el DERROTISMO de guerra” (agregaría yo que eso también era lo que tenían en común con la experiencia de la Comuna de París y sus continuadores, Lenin y Trotsky). “A nuestra manera de ver, el ambiente solo estaba preparado para una Revolución que, en realidad, se extendiese a todos los órdenes, inverosímilmente radical”.

Esto impulsó a la mayoría de los surrealistas a apoyar la revolución rusa y la revolución española. Una fracción de ellos, (encabezada por Bretón, que acuñó la frase “el planeta sin visado”) apoyó específicamente a León Trotsky contra las persecuciones de los estados capitalistas y la Internacional Comunista estalinizada. Finalmente, en 1938, Bretón escribe junto a Trotsky el “Manifiesto por un arte revolucionario”, donde los objetivos de la libertad del arte y la revolución se dan la mano para resistir la nueva guerra y tratar de salvar la revolución de la pesadilla Stalin. El libro El encuentro de Bretón y Trotsky en México, publicado por Ediciones IPS, relata la génesis y el impacto posterior de este encuentro histórico (3).

El surrealismo, por la vía de la política, traspasó las fronteras nacionales en el terreno del arte. En la Exposición Internacional realizada en París (enero-febrero de 1938) hubo catorce países representados, tanto de Europa como de EEUU, América Latina y Asia. Ningún movimiento estético anterior, incluido el romanticismo, tuvo esa influencia internacional.

Pero tanto trotskistas como surrealistas salieron derrotados de las contiendas del siglo XX, y parece que desde la caída del muro de Berlín no hay verdaderas vanguardias, al menos no unas que se expresen con la extensión, organización y contundencia con que lo hicieron surrealistas y bolcheviques.

Josefina Ludmer llamó “literaturas pos autónomas” a aquellas escrituras surgidas en las décadas de la globalización, que no pueden leerse exactamente como literarias porque es la literatura la que perdió su autonomía con respecto al mercado global y, con ella, perdió también su “poder crítico, emancipador y hasta subversivo”. Son escrituras que parecen recluirse en lo local, en el testimonio surgido de un territorio específico. A tono con estas observaciones, en los últimos años vemos una fuerte fragmentación de eso que Bourdieu llamó “campo literario”, cada vez más separado en pequeños círculos por ciudad y región. Lo contrario, digamos, al internacionalismo surrealista.

Sin embargo, aquella descripción del mundo “pos autónomo” ya no parece ser adecuada. Ya no parece haber tantas diferencias entre el territorio local y el territorio global. Y también podemos decir que el territorio global ya no está definido exclusivamente por el mercado: actúan otras fuerzas, algunas naturales (coronavirus, crisis ecológica) y otras políticas. Por el flanco izquierdo (que es el que nos interesa) podemos mencionar un ciclo de la lucha de clases que comenzó con la crisis de 2008 y tuvo su primera manifestación radicalizada en la primavera árabe y las huelgas contra los ajustes en Grecia. Siguieron una serie de revueltas juveniles en diferentes países (de las cuales la juventud de Hong Kong, Chile y los chalecos amarillos en Francia son algunos ejemplos recientes), así como la proliferación de huelgas obreras contra los recortes (lo más reciente y extendido lo vimos en Francia). En todos estos años también se desarrolló el movimiento de mujeres y las disidencias sexuales, el movimiento ecologista y la lucha antirracista que tiene hoy su epicentro en EEUU. Estos fenómenos políticos y de la lucha de clases tendieron o tienden a extenderse en el plano internacional con creciente velocidad, conquistando grados de autonomía e impactando tanto en el terreno del arte como el de la política.

¿Es esto vanguardia, en el sentido clásico del término? Aún no, pero sin dudas estos movimientos de masas plantean una situación más propicia para que la apuesta vanguardista adquiera vitalidad. Será cuestión de hallar los gestos adecuados que logren mover un nuevo universo.

Fragmento de la ópera Les mamelles de Tirésias (2009-10), de Fracis Poulenc, basada en la obra de Apollinaire.

(1) En los últimos años se ha cuestionado la autoría de Duchamp y más bien se señala que la verdadera autora fue Elsa Von Freytag-Loringhoven, una artista dadá olvidada. Ver sobre este tema: ¿“El urinario” de Elsa para Duchamp?, de Carmela Torres en Revista Ideas de Izquierda.

(2) Para un análisis del proceso de restauración capitalista en la ex Unión Soviética, ver "La actualidad del análisis de Trotsky frente a las nuevas (y viejas) controversias sobre la transición al socialismo", de Claudia Cinatti, en Revista Estrategia Internacional n° 22, noviembre de 2005.

(3) Como señala Ariane Díaz en varios artículos (ver por ejemplo “70 años del Manifiesto por el arte revolucionario independiente”) así como Eduardo Grüner en la presentación del libro El encuentro de Bretón y Trotsky en México, es el dirigente revolucionario el que más insiste en dejar en clara la política libertaria hacia el arte, contra cualquier subordinación a las directivas del Estado soviético actual o futuro. Esta posición libertaria de Trotsky no es tanto una reacción al “realismo socialista” de Stalin (doctrina abocada a la persecución de los artistas opositores al régimen) sino un desarrollo de posiciones que ya tenía en los años 20, cuando participó de los debates con las vanguardias artísticas que florecieron en los primeros años de la revolución. “Lo extraño es que después de todas estas discusiones abiertas, muchos sigan confundiendo las definiciones marxistas sobre el arte y la cultura con el realismo socialista”. (Ariane Díaz, “Arte, vanguardias y revolución”)







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