Cultura

[Entrevistas] Miradas sobre cine e historia

Aprea: “El cine es el único medio de comunicación que está legitimado como un arte”

Gustavo Aprea es Doctor en Ciencias Sociales, especializado en lenguajes audiovisuales. Docente de la UBA y en la UNTREF. Director del Instituto de Investigaciones en Artes Audiovisuales (UNA).

Viernes 5 de junio | 00:00

LID: El historiador Marc Ferro sostenía que el cine opera como recurso para acceder a la Historia, dándole casi estatus de documento histórico. Alteremos la fórmula, ¿Cuál ha sido el influjo de la historia social y política en el cine nacional? O antes, ¿existe esa influencia, es válida la pregunta para este campo artístico?

Gustavo Aprea: Dada la importancia que tuvo (y aun tiene) el cine dentro de las sociedades de los siglos XX y XXI sería imposible que no recogiera el influjo de la vida social y política. Alrededor de los lenguajes audiovisuales se montaron un negocio gigantesco, un entretenimiento que cubre el planeta y un lugar donde se consolidan ideologías. Su principal manifestación, el cine, es el único medio de comunicación que está legitimado como un arte. Todas estas acciones se potencian por la capacidad de “representar la vida” que viene fascinado a las audiencias desde los hermanos Lumière. Esta misma cualidad permite que el cine se constituya como un vehículo fundamental para la creación de mundos e historias imaginarias que tienen un alto grado de credibilidad para los espectadores. Estas cuestiones permiten afirmar que la influencia del cine excede el simple reflejo de la realidad social en un momento histórico dado. O sea, el arte cinematográfico no funciona como un espejo de la realidad sino que construye interpretaciones sobre ella y logra diferentes formas de incidencia en la vida pública.

En el caso de Argentina la influencia del cine tomó características diferentes a través del tiempo. Desde la consolidación de una industria cinematográfica local a mediados de la década de 1930 tiene una presencia constante dentro de la cultura argentina. En la primera etapa, que se extiende hasta la caída del primer peronismo, el cine funciona como un espectáculo popular que se rige por los cánones de una cultura masiva en pleno crecimiento. Su influencia es amplia y uniforme. Con la crisis de la industria local en 1955 se fortifica la posición que ve al arte cinematográfico como una expresión de la cultura nacional en la que los artistas indagan sobre la realidad social. Con altibajos (algunos terribles como la dictadura 76-83) esta idea se mantiene hasta la década de 1990. Durante todos estos años la masividad del cine va decayendo mientras va creciendo su autoridad intelectual y su carácter polémico. Desde ese momento, por múltiples razones comienza producirse la expansión y diversificación de la cinematografía. Tanto por razones estéticas y políticas como sociales el cine argentino plantea miradas fragmentadas, muchas veces contradictorias, del mundo en que está inmersa.

En el presente, las manifestaciones artísticas de los lenguajes audiovisuales participan de maneras diferentes en la vida política y cultural. Vivimos una etapa de dispersión en la que podría pensarse que la influencia de las artes audiovisuales es menor que en los períodos anteriores. Sin embargo, la variedad de ofertas, modos de difusión y lecturas crea una situación compleja. En este sentido, aunque los medios audiovisuales nacionales pierden proyección masiva, ocupan un lugar destacado en diversos espacios sociales como la discusión por las memorias sociales, las luchas del feminismo o expresiones estéticas de diverso tipo.

LID: Si diéramos una vuelta por el planeta cinematográfico, desde el cine mudo y sonoro, el expresionismo alemán, las vanguardias rusas; el cine de autor, el de los ‘60 y los ‘90 europeo y latinoamericano; el cine documental ¿Cuáles le parecen han sido las mayores influencias en la historia de la producción cinematográfica nacional? ¿A qué lo atribuye?

Gustavo Aprea: Históricamente el cine argentino ha estado abierto a múltiples influencias. En comparación con muchos países (la mayoría de los latinoamericanos, por ejemplo) consumimos un mayor número de filmografías de distintos orígenes. Pese a esto, nuestras películas están marcadas básicamente por dos estéticas. Por un lado, la narrativa clásica que se estableció y reinó en las cinematografías de tipo industrial y tiene como modelo la producción hollywoodense. Por otro, la propuesta que tiene su punto de origen en el neorrealismo italiano de la posguerra con su mirada que interpreta la sociedad. La narración clásica está implícitamente como la norma. Es lo que esperan las audiencias, gracias a su capacidad de generar empatía con sus historias y personajes. A lo largo de los años, la promesa de interpretar nuestra sociedad aparece como una de las principales justificaciones del cine nacional.

Estas dos posturas estéticas no son contradictorias y generalmente se articulan entre sí. Así, los debates sobre las características que debería tener nuestro cine se fluctúa entre estos dos polos: la necesidad de crear un espectáculo con capacidad de conmoción y la búsqueda de una forma convincente de representar la realidad circundante. Esta dualidad de alguna manera expresa el tipo de producción cinematográfica de Argentina. No llega a tener una industria sólida que en general se sostiene sobre la propuesta clásica.

LID: Si pensamos en el cine argentino de intervención política, asociado al concepto de cine militante, ¿qué temáticas, qué momentos rescatarías en la experiencia nacional? ¿Es posible reconocer huellas de estas experiencias en el cine actual? ¿En qué sentidos, de qué manera?

Gustavo Aprea: Argentina tiene una tradición extensa de cine de intervención política que se inicia con el cine militante de los años sesenta y setenta. En este momento se conjugan una serie de factores que crean una experiencia única. Es un período de amplia movilización social, los grupos de cine (Cine de Liberación, Cine de la Base) buscan romper con la institución cinematográfica generando una discusión estético – política, formas propias de circulación y nuevas relaciones internacionales integrándose al primer Nuevo Cine Latinoamericano. Después de su violento final en manos de la dictadura, sus postulados son retomados con la vuelta a la democracia por dos vías. Por un lado, los films “políticos” se institucionalizan y forman parte del aparato de difusión de los partidos. El ejemplo más efectivo (no único) son Las Repúblicas perdidas de Miguel Pérez que avalaron la lectura alfonsinista de la historia y la sociedad argentina. Por otro, con el renacer del documentalismo se abre un campo de lectura e intervención sobre la sociedad que no se encuadra con corrientes políticos como el primer cine militante, sino que busca relacionarse con movimientos sociales.

La crisis económico-social de los noventa genera la vuelta de un cine conectado con el activismo social y político. Si bien estos cineastas están entre los primeros que muestran las consecuencias dramáticas del modelo menemista, tienen un momento de mayor visibilidad a nacional e internacional partir de la crisis del 2001 en lo que se promocionó como Cine Piquetero. En principio, funciona como mecanismo de contra información ligado a los nuevos movimientos sociales (desocupados, fábricas recuperadas, asambleas populares) y algunos partidos políticos de izquierda. Junto con el debilitamiento de los movimientos se va produciendo la dispersión y disolución de esta etapa del cine militante.

Durante los gobiernos de Cristina Kirchner se produce desde la crisis política de 2008 una situación inédita hasta el momento. Apoyando al estado y, a veces, desde el propio estado se genera un cine de intervención que participa activamente en la construcción de una nueva identidad política, el kirchnerismo, y una redefinición de la historia nacional. El peso de esta estrategia disminuye la visualización de otras perspectivas políticas y estéticas. Al mismo tiempo, las nuevas tecnologías (digitalización, facilidades de acceso al registro visual y sonoro) multiplican exponencialmente la producción, favorecen la fragmentación de las audiencias y la dispersión de los grupos que utilizan los medios audiovisuales como parte de las prácticas del activismo político.

LID: La crisis económica y social que arrastra la pandemia abre escenarios en el que no están descartadas postales dramáticas, la emergencia de nuevos cuestionamientos al capitalismo globalizado, sus expresiones culturales y las modalidades vinculares que promueven las tecnologías, etc. ¿Cómo ha tratado o viene abordando el cine este tipo de circunstancias o momentos de cambios sociales más profundos?

Gustavo Aprea: La crisis ligada al coronavirus tiene dos aspectos. La pandemia y el aislamiento social que modifican de modo dramático costumbres y prácticas sociales. Por otro, la profundización de la crisis económica que pone en cuestión un modelo hegemónico desde la década de 1990. Ante el cierre absoluto de la producción audiovisual local, se multiplican las propuestas en las redes que trabajan describiendo más que interpretando la nueva situación que conmociona a todos. Tanto por su postura ideológica como por las condiciones de factibilidad se trata de perspectiva individual. A través de diferentes recursos ficcionales se habla del aislamiento, pero no se puede ampliar la mirada o plantear una prospectiva. Estas razones pueden relacionarse con el peso del humor (ausente en los medios masivos al abordar a la pandemia) dentro de estas intervenciones en las redes.

Por otra parte, la situación de la pandemia parece repetir ciertas versiones distópicas que desde hace varios años se ven en distintos tipos de ficciones. Estas visiones apocalípticas funcionan como metáforas que visibilizan los miedos que genera la situación de hiper competitividad entre individuos. No deberíamos ver estas historias como anticipaciones sino como formas de lectura que condicionan las interpretaciones sociales del primer acontecimiento global de esta envergadura. No solo lo podemos conocer todos. Al mismo tiempo nos amenaza a todos. Es decir que hasta el momento lo que se conoce a través de los medios audiovisuales expresa más estados de ánimo que reflexiones y propuestas.

LID: Las condiciones de aislamiento social impusieron cambios de hábitos respecto al consumo de películas disponibles on line, el cine pasa a ser mucho más de consumo individual. ¿Qué consecuencias puede tener? ¿Cambiarán las formas de exhibición? ¿Qué perspectivas y condiciones de financiamiento se pueden esperar para la industria y la comunidad cinematográfica?

Gustavo Aprea: La pandemia aparece en un momento de transición dentro de las industrias audiovisuales. La consolidación de las plataformas pone en crisis las formas previas de exhibición de los relatos cinematográficos. La tendencia es que las pantallas de los cines pierdan paulatinamente su lugar central en la visibilidad de las películas que les permite una circulación más amplia a través otras formas de exhibición. Esto implica una mayor importancia desde el punto de vista económico y de audiencias de las formas individuales de consumo de films y series. El aislamiento que genera la pandemia no hace más acelerar y hacer más visible este proceso. Mayor incidencia que el coronavirus tiene el hecho de la Disney (una de las compañías más importantes dentro del negocio) haya abierto su propia plataforma para competir con Netflix. Se puede vislumbrar una lucha descarnada por monopolizar este mercado que seguramente irá disminuyendo el lugar de las salas en la comercialización de los productos audiovisuales.

Esta problemática tiene su correlato en nuestra cinematografía. Las nuevas autoridades del INCAA y varias asociaciones profesionales proponen que la recaudación que sostiene las producciones locales reciba el aporte de las nuevas formas de explotación del cine. Tanto a nivel nacional como internacional se puede prever un horizonte de conflictos de intereses fuertes antes que el fin de las salas cinematográficas.

LID: Lectura sugerida y película que recomiendes.

Gustavo Aprea: En relación con todos los cambios que se están produciendo en la producción audiovisual y el mundo es importante leer la Propuesta para una industria audiovisual argentina que editó la Sociedad Argentina de Gestión de Intérpretes. Tiene una clara explicación de la situación de las industrias audiovisuales vista desde nuestro país y abre propuestas. Con respecto a qué ver, en estos momentos de aislamiento y pandemia me parece interesante ver Zama de Lucrecia Martel. Es una historia de espera, incertidumbre y aislamiento en la Asunción del siglo XVIII. Habla de nosotros ahora.

La variedad de ofertas, modos de difusión y lecturas crea una situación compleja. En este sentido, aunque los medios audiovisuales nacionales pierden proyección masiva, ocupan un lugar destacado en diversos espacios sociales como la discusión por las memorias sociales, las luchas del feminismo o expresiones estéticas de diverso tipo.

Acerca del entrevistado

Gustavo Aprea es Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Trabaja sobre lenguajes audiovisuales. Docente en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Docente en grado y posgrado de los departamentos de Artes Audiovisuales y Crítica de la Universidad Nacional de las Artes y posgrado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Director del Instituto de Investigaciones en Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de las Artes. Publicó Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia (2008) y Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado militante (2015) Editó Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re – construcción del pasado (2012).







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