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El Día Mundial del Rock y el fetiche de la caridad: a 35 años del Live Aid

En 1985, gran parte del mundo del rock y del pop fue arrastrado por la efervescencia caritativa dando lugar al Live Aid. ¿El rock se merece la fecha del 13 de julio para festejar “su” día?

Lunes 13 de julio | 15:00

¿Se imaginan tener la posibilidad de asistir a un recital en donde puedan disfrutar de Paul McCartney, The Who, Queen, David Bowie, U2, Sting, Phil Collins, Elton John, Dire Straits, Elvis Costello, Status Quo, David Gilmour, George Michael y muchos otros? ¿Y si la posibilidad fuera disfrutar de Black Sabbath, Judas Priest, Led Zeppelin, The Beach Boys, Mick Jagger, Madonna, Eric Clapton, Tina Turner, Neil Young, Phil Collins, Lionel Richie, Keith Richards, Bryan Adams, Ron Wood, REO Speedwagon, Duran Duran, Simple Minds, Tom Petty, The Pretenders y muchos otros? Suponemos que para la gran mayoría sería un sueño y el Live Aid (ayuda en directo) lo hizo posible un 13 de julio de 1985.

Un año antes, Bob Geldof y Midge Ure habían fundado Band Aid. Su objetivo era hacer caridad con las víctimas de una de las tantas y horrorosas formas nacionales que toma el modo de producción capitalista: la hambruna en Etiopía. Para recolectar dinero, Geldof y Ure se pusieron en contacto con grandes estrellas del rock y del pop. De esa forma lograron una amalgama de figuras que permitió realizar una colecta y calmar las conciencias del primer mundo. Aceptando veladamente el supuesto de que las tribulaciones de las masas pobres son un designio incontrolable de las “cosas” sociales, se lanzaron al mercado musical dos canciones conocidas como Do They Know It’s Christmas? (1984) y We Are the World (1985). Ambos temas fueron escritos por grandes talentos musicales (por ejemplo, We Are the World fue compuesto por Michael Jackson y Lionel Richie) y su grabación contó con un cosmos de estrellas.

Bob Geldof (The Boomtown Rats) y Midge Ure (Ultravox), organizadores del evento.
Bob Geldof (The Boomtown Rats) y Midge Ure (Ultravox), organizadores del evento.

Además, se proyectó la realización de dos mega recitales para el mismo día. Uno tendría sede en estadio de Wembley (Londres, Reino Unido). El otro se desarrollaría en el estadio J.F.K. (Filadelfia, USA). Sin embargo, lo que daría una dimensión diferente al Live Aid frente a otros mega recitales como el contemporáneo Monsters of Rock (1980/1996) o los anteriores Monterrey International Pop Music Festival (1967), Woodstock (1969) o The Isle Of Wight Festival (1970), por citar algunos, es que la cobertura por televisión del Live Aid no tuvo nada que envidiar a los mundiales de fútbol y a las olimpiadas contemporáneas: en un mundo todavía atravesado por la Guerra Fría, uno de los bloques involucrados transmitió el Live Aid de forma directa a 72 países, que concentraran el 40% de la población mundial; a ello hay que sumar que en ese mundo, el trono de la televisión no estaba todavía retado por la irrupción de la mass-mediática electrónica.

Por cuestión de huso horario, será en Wembley donde se iniciará el show. El escenario en Wembley, al igual que el que muestra J.F.K., se encontrará despojado de los elementos que acompañaban a cualquier banda de grandes estadios. El comienzo ocurre al medio día y fue marcado por la entrada del príncipe de Gales y la princesa Diana, ambos acompañados por Geldof. Ellos son saludados por una banda militar y, según la apariencia, la multitud de 72.000 personas los reciben de forma calurosa.

Es Status Quo la banda que inicia el show en el calor del verano boreal. Le sigue The Style Council, con su ecléctica mezcla musical de soul, funk y new wave, y liderados por Paul Weller (ex The Jam). Se destaca canción de inicio llamada “Internationalist”. Es decir, The Style Council eligió un tema de izquierda para presentarse frente al príncipe y a un público que un rato antes había aclamado a su emblema de atraso medieval. En esa canción, Weller demanda al público que se declaren internacionalistas, que no miren el color de piel, que recuerden que el mundo se va a mantener como es si no luchamos y que la lucha “es nuestra”. Para potenciar su postura de izquierda frente a la nobleza y a un tiempo histórico que mezcla elementos neoconservadores con neoliberales, cierran su presentación con el tema “Walls Come Tumbling Down!”. Muy claro para despejar dudas de su posicionamiento político. Aquí hacemos la primera reivindicación del presente artículo: ¿Por qué una actuación tan valiente no mereció ser tan recordada como el desempeño de Queen de unas horas más tarde o tener la condición de leyenda como el paseo por el río Támesis de los Sex Pistols en el jubileo de la reina? Creemos que la memoria colectiva ha sido injusta con The Style Council.

Le sigue Geldof al frente de The Boomtown Rats. Inician su show preguntando por qué no les (nos) gusta los lunes, una pregunta que no tiene muchos secretos cuando uno es adolescente y a las 8 de mañana tiene que presenciar una clase de física a cargo de un profesor malhumorado. Sin embargo, es una canción que tiene un trasfondo mucho más oscuro, ya que se inspira en el caso de una adolescente estadounidense que el lunes 29 de enero de 1979 llevó un rifle semiautomático a una escuela de San Diego (California) y mató a dos adultos e hirió a ocho niños. Cuando se le preguntó por la razón respondió, sin mayor remordimiento, “no me gustan los lunes”.

Luego aparece Ultravox, una banda new wave donde tocaba la guitarra Midge Ure. La carrera de Ure había sido discreta, pasando por diferentes bandas y teniendo como mejores momentos pertenecer a The Rich Kids (banda del ex Sex Pistols Glen Matlock) y remplazar por un tiempo a Gary Moore en Thin Lizzy. Luego vendrán los Spandau Ballet. Alrededor de las 14 horas, sale al escenario Elvis Costello y hace una versión con guitarra eléctrica en solitario de la archiconocida All You Need is Love. Lo continúa Nik Kershaw y, más tarde, hace aparición Sade.

Acercándose a las 16 horas, sale al escenario Sting y realiza una versión de “Roxane” con una guitarra eléctrica y un saxofón de acompañamiento. Luego Phil Collins entonará “Againts All Odds”, ante la presencia de Sting. Ambos van a dar forma de una versión “con freno de mano puesto” de “Every Breath You Take”. Howard Jones seguirá, mientras que Bryan Ferry y David Gilmour darán fin a la sensación de vacío que presenta un escenario desnudo y con uno o dos músicos. Lo mismo ocurre con Paul Young.

Tanta melodía en solitario o de bandas pop, van a dar sensación de que U2 poseía la potencia de los Ramones. Abren con “Sunday Bloody Sunday” y ese efecto contradictorio que produce que un estadio, particularmente uno británico, coreé un estribillo pegadizo sobre la masacre de trece católicos en Irlanda del Norte por parte de soldados británicos (1972). ¿Lo hacen porque creen en la no violencia? ¿Sólo se dejan llevar por la efervescencia de cualquier concierto de una gran banda? U2 todavía estaba en camino a convertirse en una mega banda, mostrando gran talento y capacidad para leer los tiempos del negocio musical, pero aún no tenía su “Hey Jude” (ello recién ocurrirá en 1987 con “With Or Without You”). Continúan con una versión de “Bad” que multiplica por dos su tiempo de ejecución con respecto a la versión de estudio. ¿Por qué se alarga tanto? Porque Bono se acerca al público, donde no dejan de flamear una importante cantidad de banderas de U2, y señala a una mujer para ayudarla. Sin embargo, su pedido termina generando un aumento en los empujones contra el vallado del campo. Entonces, él se lanza al pasillo que separa al público del campo y el inicio del escenario. Allí, ayuda a pasar la valla a la fan, la abraza y baila con ella. Al subir al escenario saluda a otras fanáticas. Al acercarse al final de la canción, Bono recita el estribillo de “Ruby Tuesday”, como otras veces a recitado estribillos compuestos por The Clash. Aquí hay que destacar a los road crew, es el esfuerzo de esos trabajadores desconocidos los que permiten que Bono lleve adelante todas esas acciones sin lastimarse, que con ellas lastime al público y que luego pueda seguir cantando hasta finalizar la canción. En síntesis, U2 no fue la primera banda irlandesa en triunfar en Gran Bretaña, pero si fue la que más alto llegó y esta presentación en Wembley es un hito que dejó a la banda en inmejorable posición para empezar a consolidar su camino al Rock and Roll Hall of Fame.

Vuelve a salir Sting, pero esta vez acompañado por Dire Straits. Luego de algunas vocalizaciones del ex The Police, donde repite “I want my MTV” (quiero mi MTV) con la melodía de “Don’t Stand So Close to me”, se introduce el riff característico de “Money for Nothing”. Es un anticipo para este show ya que el tema va a ser publicado nueve días después y se transformará en un éxito inmediato. Este éxito fue acompañado por una controversia en torno al contenido de la letra, el cual fue acusado de homofóbico. La impugnación giró en torno a una letra que refiere al pensamiento de un varón que está resentido por el éxito de músicos que él considera mediocres y “maricones maquillados y con aritos”, pero que, sin embargo, tienen mucho dinero y mujeres. Ya sin Sting, Mark Knopfler va lucir todo su talento frente a las seis cuerdas con “Sultans Of Swing”.

Llegan las 18 horas y se produce el momento más recordado del Live Aid y de la hagiografía Freddy Mercuri: la presentación de Queen. Esta presentación se basó en generar un enlace bien relacionado de un éxito tras otro –de un himno seguido de otro– en menos de 23 minutos. No por conocido no deja de ser algo digno de destacar, ya que lo normal es que los popurrí terminan dando por resultado un monstruo de Frankenstein musical. Se trata de una presentación que suele ser presentada como “la mejor de todos los tiempos”. ¿En base a qué argumentos se sostiene tal cosa? ¿Con qué herramientas contamos para conocer que fue el mejor recital de todos los tiempos? La mera experiencia individual (lo que cada uno de nosotros ha visto, ha oído y/o ha leído), lo que se ha dicho y lo que cada uno es capaz de inferir a partir de estos datos, no produce ningún argumento válido para sostener tal objetividad. Este tipo de conocimiento no deja nunca de tener base en la experiencia personal, es decir, subjetiva. A estas contradicciones en lo específico del contenido que refiere al concepto “el mejor de todos los tiempos”, se suma que tales argumentos presentan contradicciones y falacias al momento de dar cuenta de los principios de elección de un recital en particular como superior al resto. Es más, ¿de dónde sacamos la idea de que los conciertos se pueden segmentar en posiciones como si fuera una competencia deportiva o un examen meritocrático?

El que sigue es David Bowie e indican que dijo: “How the hell am I going to follow that?” (¿Cómo diablos voy a seguir eso?). Parece estar consciente que debía (y lo logró), crear efervescencia en el público luego de la presentación de Queen. Para eso Bowie despliega toda su capacidad de showman y de intérprete enorme. Inicia con “TVC 15”, sigue con “Rebel Rebel” y finaliza con una ejecución arrolladora de “Modern Love”. Junto a él se destaca el resto de la banda, teniendo una enorme importancia las coristas: así como la fuerza de vocalista de Freddy Mercuri se apoyaba en Roger Taylor, este arrollador Bowie fue sostenido por esas coristas.

En 1985 la banda más importante de las que se presentó en Wembley fue The Who, la tercera cuchilla del tridente del rock británico clásico junto a The Beatles y The Rolling Stones. Era una banda que no tocaba en vivo desde 1982 y volvería a los escenarios para el Live Aid. Al mando de Pete Townsend, comienzan con “Love Reign O’er Me”, destacándose el poder vocal de Roger Daltrey. Le sigue “My Generation”, muy adecuado para una banda que tiene el récord de haberse presentado en Monterrey Pop, Woodstock, The Isle Of Wight Festival, en Live Aid y en Live 8 (2005). Generaciones y generaciones atravesadas por ése himno y su icónico solo de bajo. Van a continuar con “Pinball Wizard” y para finalizar eligieron “Won’t Get Fooled Again”. En el inicio de la canción los encargados de manejar las cámaras se abren y dejan que Daltrey haga su juego con el micrófono. Mientras que al final, Townsend y Daltrey nos regalan todos los saltos y revolcones que pueden. La presentación de The Who estuvo envuelta en problemas técnicos (la transmisión de la BBC se perdió al inicio de “My Generation” y volvió al finalizar “Pinball Wizard”). Además, John Entwistle tuvo dificultades con su bajo. Otro elemento que brilló por su ausencia es la destrucción de elementos musicales, lo que tiene sentido si se piensa que era un evento de caridad.

Llega la noche y es el momento de Elton John. La particularidad es que parece haberse olvidado llevar anteojos. Es acompañado por una gran cantidad de músicos y toca dos temas, luego invita a cantar a Kiki Dee y más tarde hace lo mismo con George Michael. Le van a seguir Freddie Mercury y Brian May, quienes le preguntaran al público “Is This The World We Created?”. Hablando de preguntas ¿por qué David Bowie y Queen no le regalaron a la historia “Under Pressure”? Posiblemente nunca lo sabremos.

El comienzo del fin estará a cargo de Paul McCartney, que ejecuta en solitario “Let It Be”. Al ingresar en el último cuarto de himno, se suman Townsend, Bowie, Alison Moyet y Geldof. Este último se abraza a Townsend, arenga al público y aprovecha lo que su talento musical y éxito comercial no le hubiera permitido nunca: estar codo a codo con la historia grande del rock británico. El fin del fin tendrá a la gran mayoría de los músicos participantes en el escenario y estará marcado por “Do They Know It’s Christmas?”.

Cuatro horas después que en Wembley, en Filadelfia se da inicio al show. Allí Joan Baez exagera diciéndole a las 99.000 personas presentes “This is your Woostock”. Luego sale al escenario la formación original de Black Sabbath. En el trascurso del primer lustro de los años ochenta, Ozzy Osbourne había ganado gran notoriedad como solista, tal vez por eso la introducción hace una ridícula aclaración, por lo menos para los metaleros, al afirmarse “Black Sabbath featuring Ozzy Osbourne”. El cuero que visten Tommy Iommi (guitarrista) y Geezer Butler (bajista), se contraponen al glamoroso styling de Ozzy y con los torsos desnudos de buena parte del público que sufre el calor. La formación original de Black Sabbath no había estado reunida en un escenario desde 1978 y no volverán a unirse hasta 1992 (también de forma pasajera). Con una ejecución demoledora de “Paranoid” se inicia y se termina su presentación.

Luego de los padrinos del heavy metal, será el tiempo de los padrinos del hip hop: Run-DMC. Se trata de una banda fundamental en la gestación de hip hop y es original de la tierra donde son reyes The Ramones (Queens, Nueva York). Frente a una sociedad que hace del racismo una forma de organización, el trío formado por Jam Master Jay (Disc jockey y llamado Jason Mizell), DMC (vocalista y llamado Darryl McDaniels) y Reverend Run (Joseph Simmons y vocalista), les mostrará que los Estados Unidos no es un país exclusivamente blanco, anglo-sajón y protestante (sintetizado en inglés con las siglas WASP).

Enseguida van a hacer aparición los REO Speedwagon con su balada “Can’t Fight This Feeling”, dando un golpe al corazón a todos aquellos que fueron adolescentes durante los años ochenta. Cerraran con la más rockera “Roll With The Changes”. Después será el momento de Crosby, Stills & Nash, una de las bandas representantes de la contracultura estadounidense y que participó de Woostock.

¡Loaded! El cuero se apodera nuevamente del escenario, esta vez con los inventores del styling heavy metal: Judas Priest. Abren su presentación con la intro de batería que todo metalero sabe identificar como el inicio de “Living After Midnight”, donde aparecen algunos acoples, luego ejecutan “You’ve Got Another Thing Comin’” y van a cerrar con un cover de Fleetwood Mac llamado “The Green Manalishi (With The Two-Pronged Crown)”. Vaya en estas letras una segunda reivindicación: es increíble que aún, en 2020, Judas Priest no pertenezcan al Rock and Roll Hall of Fame.

Luego se presentará Bryan Adams. Posiblemente más conocido por sus baladas, opta por rockerar con “Kids Wanna Rock” y “Summer Of ’69”. Toca el momento para The Beach Boys. Allí se destaca la presencia de Brian Wilson, posiblemente el único norteamericano que podría sentarse a componer un tema con Lennon y McCartney. “Wouldn’t It Be Nice”, “Good Vibrations” y “Surfin’ USA” son los temas elegidos. Si hubo errores, desprolijidades o cualquier otro defecto en su presentación, nada oscurece que se trata de una bandas fundamentales en la historia del rock and roll y que influenciarán directamente a generaciones de músicos que solemos venerar. ¿Qué capricho en el armado de la grilla hizo que luego tocara George Thorogood & The Destroyers?

Pasado el turno de Simple Minds, viene la presentación de Chrissie Hynde liderando The Pretenders. Su sola presencia hace evidente que el negocio del rock, y buena parte del mundo del rock en general (no ocurre ello en el mundo del pop), siempre despreció el talento de las mujeres, incluso a costa de no hacer del dinero más dinero debido a esos prejuicios de género. ¿Por qué no le dieron lugar en el Live Aid a Stevie Nicks, Joan Jett, las hermanas Wilson (Heart), Patti Smith o Debbie Harry? Vaya en estas letras como una tercera reivindicación del presente artículo.

Siguen Ashford & Simpson con Teddy Pendergrass, que van a realizar “Reach Out And Touch”. Lo más destacado de esa presentación es que Pendergrass se encuentra en silla de ruedas debido a un accidente automovilístico que lo dejó parapléjico y conmueve al público con su presencia.

Es el momento de Madonna, que a esa altura ya dejó de ser considerada una mera emuladora de Cyndi Lauper. Mientras canta los temas como “Holiday” e “Into The Groove” también baila. Además, Madonna va a volver al escenario más tarde para acompañar a Thompson Twins, Steve Stevens y Nile Rodgers en la ejecución de una versión “Revolution” (The Beatles). Pero lo más interesante es que Madonna baila con su tiempo histórico marcado por un fuerte sesgo conservador. Ella era signada por los grupos conservadores estadounidenses como un factor de disolución de los valores tradicionales, como la familia burguesa y los tabús sobre las formas y prácticas sexuales no consideradas como normales y/o morales. Confundiendo causa con efecto, los conservadores veían en Madonna la causa de lo que en realidad es un efecto: el surgimiento de noveles subjetividades siempre va por detrás de las transformaciones materiales, si los valores tradicionales de la familia burguesa religiosa estaban en retirada es porque la historia trascurre y con ello todo lo modifica, entre ello a las subjetividades.

Luego de Madonna será el tiempo para Tom Petty & The Heartbreakers, que da una actuación ajustada. Lo continúa Kenny Loggins e inmediatamente The Cars. Más tarde es Neil Young el que ocupa el escenario. Su minimalismo musical y escénico contrastará con tantas hombreras, colores estridentes, peinados batidos, bijouterie y demás accesorios de buena parte de los músicos que se presentaron en el Live Aid.

Sale al escenario Eric Clapton que cuenta con un doble conjunto de baterías, ya que Phil Collins se suma al show para tocar “White Room”, “She’s Waiting” y “Layla”. Luego Phil Collins va a ejecutar “In The Air Tonight”, momento en que remarcará que estuvo en Wembley unas horas antes. Se trató de una proeza que hoy sería irrepetible porque el mundo actual ya no cuenta con aviones supersónicos comerciales que lo permitan.

Phil Collins se encargará de presentar a Led Zeppelin que volvía a los escenarios luego de su disolución debido a la muerte de John Bonham (1980). Si para los fanáticos de Queen el Live Aid es revisitado una y otra vez, para los fanáticos de Led Zeppelin es un momento que quisieran dejar atrás como un mal sueño; si la hagiografía de Queen da un halo sagrado a lo ocurrido en Wembley, la hagiografía de Led Zeppelin borró literalmente lo ocurrido en el JFK: la presentación no se encuentra disponible en la cuenta oficial de Live Aid en YouTube y ni en su versión en DVD. Phil Collins estuvo a cargo de una de las dos baterías y lo hizo de forma correcta, aunque con algunos inconvenientes lógicos en la sincronización con Tony Thompson. Lo mismo se puede decir de la ejecución del bajo por parte de John Paul Jones. Pero la música no se trata de sumar rendimientos individuales de forma simple, es un todo y ese todo supone que cada parte haga bien lo que le corresponde. Si Robert Plant no estuvo a la altura de lo que su trayectoria y capacidad marcaban, Jimmy Page hizo pensar directamente que el diablo en sus venas, en el decir de Bon Scott, lo había abandonado.

Oscurece en Filadelfia y aparece Duran Duran. Si se piensa la grilla como un orden jerárquico, se trata de una posición exagerada para esta banda. Es seguida por Patti LaBelle que pone su voz en “Imagine” y “Forever Young”, a ella la siguen Hall & Oates.

La presentación de Mick Jagger no defraudará a sus fans y mostrará toda su capacidad atlética mientras canta “Just Another Night” y “Miss You”. Luego hacen un gran dúo con Tina Turner al cantar “State Of Shock / It’s Only Rock ’n’ Roll”. Para seguir haciendo disfrutar a los fanáticos de los Stones, saldrá al escenario Bob Dylan con Keith Richards y Ron Wood para interpretar “Blowin’ In The Wind”.

Lionel Richie será el encargado del cierre al dar inicio a “We Are the World”. De forma paulatina se van sumando el resto de los artistas hasta llenar el escenario, que son acompañados por niños. Repiten una y otra vez el estribillo más sociocéntrico que se tenga memoria en la historia de la música y que da título al tema, y así termina el recital.

Caridad y pobreza en el modo de producción capitalista

El prisma ideológico con el que los organizadores del Live Aid encararon el desastre humanitario en Etiopía, que mató a un millón de personas y que empujaba a un destino similar a otros dos millones y medio de habitantes, fue el voluntarismo de la caridad. Se entendía ésta última como una subjetividad apta para contrarrestar las consecuencias (objetivas) del funcionamiento del modo de producción capitalista. Es decir, en vez de hacer un diagnóstico realista de las causas (sociales) de la hambruna en Etiopía, se imputaba como causa a una serie de sequías y al retraso del desarrollo de las fuerzas productivas de ése país. Por lo tanto, la responsabilidad era de la naturaleza (como si estuviéramos, por ejemplo, en el siglo VIII) y de los pueblos de Etiopía por ser poco productivos.

Con la caridad lejos está la pobreza de extinguirse. De ello se asegura el modo de producción capitalista que produce y reproduce como pobres a bastas masas de la población mundial. En los centros del poder mundial, estas grandes masas no suelen merecer la atención de esa figura metafísica conocida como opinión pública. ¿Haber dado espacio en ella a la pobreza es el mérito principal del Live Aid? Tal vez lo sea porque el solo nombrar la existencia de masas sumergidas en la pobreza salpica como si de pisar barro se tratara: brota a nuestro encuentro un tipo de subjetividad reaccionaria, expresada en formas de sentir, pensar y actuar que le son acordes. Esa subjetividad reaccionaria ¿puede ser contrarrestada por una pseudocrítica que ostenta una escasa capacidad de análisis causal y que se caracteriza por su fetichismo al querer contrarrestar las consecuencias objetivas del funcionamiento del modo de producción capitalista? No puede. Los adalides de la caridad no fallan en nada tan conspicuamente como en su entendimiento de la pobreza debido a su fe emocional en la espontaneidad y a su disposición mística por obviar cualquier conocimiento científico del fenómeno de la pobreza. Como procedimiento para aliviar la pobreza, la caridad es tan mala como inútil. De servir de algo, como afirma Hobsbawm, las regiones católicas del mundo habrían finalizado la pobreza hace siglos. Sin embargo, el fetichismo de las relaciones sociales hace creer que la caridad es una subjetividad válida para sortear las consecuencias objetivas del modo de producción capitalista.

La cuestión de la pobreza tiene una dimensión que es fundamental: la pobreza es relativa. Es decir, la pobreza es –fundamentalmente– histórica, lo que la transforma en relativa. Así, la pobreza se debe poner en relación con el desarrollo de las fuerzas productivas y se encuentra en relación con la riqueza general de la sociedad. Es claro que existe la posibilidad de crisis pronunciadas y depresiones económicas, en los cuales la pobreza aumenta en términos absolutos. Sin embargo, la caridad no puede observar que el modo de producción puede dar cuenta de que la pobreza en términos absolutos, aunque se incremente en términos relativos.

Si se piensa en el plano mundial, el desarrollo o la falta de él es también relativo. El progreso económico de los países centrales afectó la urdiembre de las sociedades periféricas y generaron una consecuente dislocación de su ordenamiento social. Por lo tanto, la hambruna de Etiopía no debe ser aislado del conjunto de relaciones mundiales. Si Etiopía era un país subdesarrollado, sometido a los ciclos naturales, es porque un polo de naciones se han desarrollado porque han explotado más y mejor a sus clases obreras (una realidad que no cambia porque su nivel de acceso a los valores de uso sea más alto que el de sus antepasados de clase social), liberando grandes masas de plusvalor relativo, pero también porque la tendencia de los términos de intercambio entre naciones tiende a favorecer a los países desarrollados y porque en los países subdesarrollados cuentan con burguesías y oligarquías que son cómplices del saqueo de los recursos naturales de esos países. Entiéndase que, con el desarrollo de las fuerzas productivas que produjo el modo de producción capitalista, no existía ninguna “justificación” para el genocidio producido en Etiopía basada en argumentos relacionados con los ciclos naturales o con las “cosas” sociales: son las relaciones sociales las que condenaron (y condenan) a millones a morir ante el altar de un modo de producción nacional que tiene forma nacional pero que su contenido es mundial.

¿El rock se merece la fecha del 13 de julio para festejar “su” día?

Luego del Live Aid, el 13 de julio fue declarado Día Mundial del Rock. Sin dudas, las bandas allí presentes (además del público y todos los trabajadores ligados a la realización de ambos recitales), mostraron una buena dosis de altruismo frente a la cuestión de la pobreza. Sin embargo, hubo otra postura en el rock, una posición eclipsada por la hagiografía del buen sentido dominante en buena parte de la élite del rock y del pop.

Otra parte del rock y del pop respondió al Live Aid con la socrática sabiduría de Ramones Aid. ¿De qué se trató? Tal vez podamos explicar el Ramones Aid mediante la mordaz y sabia pluma de Dee Dee Ramone. En “Something To Believe In” (1986), nos describe otro mundo de sentidos frente a la irrupción de festivales de caridad en el mundo del rock y del pop. Se trató de una maravillosa canción, donde Dee Dee relata un estado generacional de confusión, de miedo y de odio a la soledad. A ello se suma la sensación de que no hay ningún lugar hacia donde correr y que nada tiene sentido. El Live Aid prometía, por un instante, dar algo en qué creer a una generación que no sabía dónde comenzar a creer. Pero tal promesa no podía llegar a otro resultado más que a la decepción.

El video de “Something To Believe In” es una parodia tanto al Live Aid como al Hands Across America (1986). En él se observan imágenes que hacen referencia al video oficial de “We Are the World” (el inicio con una imagen de las firmas de los artistas sobre un fondo blanco) y a Hands Across America (diversas manos que se toman entre sí y las camisetas con el logo "Hands Across Your Face"). Sin mostrar la capacidad de convocatoria, que ni los príncipes resistieron, de Geldof y Ure, en el video aparecen The B-52’s, Ted Nugent, Rudy Sarzo (integrante de Quiet Riot, Dio, Ozzy, Whitesnake), Spinal Tap, Circle Jerks y una lista larga y nada despreciable de firmas.

Para finalizar, haremos una cuarta reivindicación: al rock y el pop naive (ingenuo), Ramones Aid disparó un shock treatment (tratamiento de choque) con una gema musical e ideológica que dio voz a la parte del rock y del pop que no se doblegó ante la efervescencia de la caridad impulsado por el Live Aid. Entonces, si existieron voces disidentes al Live Aid, ¿el rock se merece la fecha del 13 de julio para festejar “su” día?







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